Amantes en la luna

Hace poco volví a ver Only Lovers Left Alive (2013), dirigida por Jim Jarmusch, película poética sobre vampiros hartos de vivir y de buscarle sentido a lo que no termina. El film está plagado de referencias y detalles que lo arrastran a uno en direcciones insospechadas. Así por ejemplo, mientras Eva prepara sus maletas, mira con nostalgia una enorme pila de libros, selecciona muchos maravillosos, pero únicamente pasa su melancólico dedo sobre las páginas abiertas de Los amores en la luna de Cervantes:

No hay dicha en este mundo: he aquí un gran tema

para escribir, como escribir confío,

un poema que, triste por ser mío,

será más bien un sueño que un poema.

‑Only Lovers Left Alive (2013)‑

Durante siglos, la ausencia de dicha en este mundo ha sido tema recurrente. Casi siempre se ha pensado que se trata de un problema, y que es preciso darle solución. En el siglo cuarto de nuestra era, Agustín de Hipona en las Confesiones se muestra de acuerdo con la idea de que no hay dicha en este mundo. Estaba seguro de que ello es consecuencia directa de la guerra jurada entre el tiempo y la vida: devora al tiempo y devorada por el tiempo, devorans tempora et devoratus temporibus. Esta situación, opinaba el obispo, presenta a la vida como un sinsentido pues pone frente a frente la aspiración infinita de cada cuerpo finito que, con disculpable ceguera, multiplica la muerte al desear más vida.

La literatura y la mitología se muestran en parcial desacuerdo con la conclusión agustiniana, opinan más bien que el drama de la vida está en la vida misma, no en su relación con el tiempo. Dotados de vida eterna, los seres humanos seguirán siendo miserables. Así por ejemplo, el mito de Tithonus (1859), dotado de vida eterna pero no de eterna juventud quien se lamentaba, en palabras de Tennyson:

…happy men that have the power to die,

And grassy barrows of the happier dead.

Release me, and restore me to the ground

Así pues, no hay dicha en este mundo, pero ello no se debe a la finitud de la existencia, sino a la existencia misma. Mortales o inmortales el resultado es el mismo y las historias sobran: la creatura de Frankenstein, Dorian Gray, los vampiros de Anne Rice y, sin duda, los vampiros de Only Lovers Left Alive. Sea que la inmortalidad se piense como don, maldición o naturaleza, los inmortales, lo mismo que los mortales, terminan siempre víctimas del Spleen de París (1869) y el tedio y dicen con Baudelaire:

Je suis le dernier et le plus solitaire des humains, privé d'amour et d'amitié

De acuerdo con Mark Twain, esta angustia de finitud y temporalidad estaba presente desde el Paraíso; es decir, incluso en el estado de gracia, vida eterna y felicidad, sabemos encontrar razones para desesperar. Así se lamentaba Eva porque las estrellas, el mundo, se agotarían mientras que ella no tendría fin:

By watching, I know that the stars are not going to last. I have seen some of the best ones melt and run down the sky. Since one can melt, they can all melt; since they can all melt, they can all melt the same night. That sorrow will come—I know it. I mean to sit up every night and look at them as long as I can keep awake; and I will impress those sparkling fields on my memory, so that by and by when they are taken away I can by my fancy restore those lovely myriads to the black sky and make them sparkle again, and double them by the blur of my tears

Inocente Eva, que no sabía lo que le esperaba. En su latitud, y más o menos al tiempo que Twain escribía el maravilloso Eve’s Diary (1905), el conde Tolstoi enfrentaba también una pérdida de la inocencia que describe y analiza en su Confesión (1880). La especulación o la persecución racional del sentido de la vida lo enfrentó al absurdo y sus palabras pueden ilustrar perfectamente el ánimo de Adán en el film de Jarmusch:

A tal estado llegué que ya no podía vivir; y temiendo la muerte, debía emplear ardides conmigo mismo para no quitarme la vida.

Uno se siente inmediatamente tentado a preguntar qué ardides son esos y cómo echar mano de ellos. La fórmula secreta, la salida al laberinto intelectual de la búsqueda del sentido de la vida. Para Tolstoi el artificio es una bella metáfora que invierte el sentido del mundo y utiliza la miseria como prueba del amor, así sea en ausencia. Se imagina como un ave que cayó del nido y dice:

Pío entre la maleza, pero si pío es porque sé que mi madre me llevó en su seno, me empolló, me mantuvo caliente, me amó.

No es el primero ni será el último en invertir la interpretación de la evidencia y encontrar el sentido de la vida en una creencia cegadora: el amor que es derrota y esperanza. Es derrota porque siempre está ausente, todos somos aves caídas del nido. Es esperanza puesto que su ausencia es prueba de que existe. Así se aprende a vencer en el fracaso; esa es una virtud para Rilke, quien hablaba de un vidente en Der Schauende (1902), cuya conciencia de la enormidad de la batalla y el dolor de la existencia, le hace considerar sus fracasos como otras tantas victorias:

Die Siege laden ihn nicht ein.

Sein Wachstum ist: der Tiefbesiegte

von immer Größerem zu sein.

También Cervantes opinaba que, precisamente en ese salto mortal hacia el absurdo se encuentra la única vía de escape al laberinto del spleen o la miseria y es por eso

Que un corazón sensible

para huir de las frías realidades

convirtiendo en posible lo imposible,

conducido por mano de las hadas

se tenga que escapar de lo invisible

por las oscuras puertas entornadas!

Hacer posible lo imposible, dice, trasladarse a la Luna, más allá de la existencia o, mejor dicho, en un plano oblicuo y adyacente a la existencia, donde no estamos nosotros ni está tampoco el tiempo. Ese es el amor de Tolstoi y de Cervantes, los acompaña Twain pues para su Eva es esa noción de seguir juntos y no estar la única que puede darle consuelo cuarenta años después del paraíso:

It is my prayer, it is my longing, that we may pass from this life altogether‑a longing which shall never perish from the Earth.

En todos y cada uno de los casos hasta aquí descritos, encontramos que la respuesta artística a la cuestión de la dicha en este mundo es siempre el reconocimiento de su ausencia seguido de la evasión. Es decir, que para evadirse es preciso enfrentar primero la realidad de la que uno desearía escapar. No puede existir fuga hacia el amor si no hay antes una realidad horrible con la que es preciso echar cuentas. Acaso por eso dijo Baudelaire:

L'étude du beau est un duel où l'artiste crie de frayeur avant d'être vaincu.

La fuga empieza en el grito de espanto y el amor, por lo menos en el sentido en que lo describen todos estos hombres de letras, empieza como deseo nihilista y aberrante de estar unidos ahí donde ya no estaremos, juntos aquí donde preferiríamos no estar en absoluto. Repitamos lo que dijo Eva:

when they are taken away I can by my fancy restore those lovely myriads to the black sky and make them sparkle again, and double them by the blur of my tears

‑Salvador Dalí. Reminisencia arqueológica del ángelus de Millet‑

Multiplicar lo perdido por distorsión de las propias lágrimas. Eso es convertir el fracaso en triunfo. Es absurdo, pero todo milagro es un absurdo. Amor, milagro absurdo. Quizá por eso sólo los amantes quedan con vida, mientras que el resto vamos pereciendo poco a poco, devorando al tiempo, devorados por el tiempo. Los enamorados viven de la falsedad y el simulacro, son capaces de habitar la Luna y multiplicar lo ausente con el bálsamo desesperado del llanto. Se parte del grito de horror, como dijera Baudelaire, para arribar en la belleza y el amor que, precisamente por ausencia, reconocemos. De cada uno de estos poetas podemos decir, con Cervantes, que han dado con la respuesta:

Se pierde, como un ángel cuando vuela,

en sueños infinitos e ideales,

pues en el mundo real, si bien se mira,

merced a la ilusión y a la memoria,

solamente es verdad lo que es mentira.

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Bibliografía

Agustín de Hipona. Confesiones (Libro IX). Puede consultarse en: http://www.augustinus.it/spagnolo/confessioni/conf_09_libro.htm

Baudelaire, Charles. Le confiteor de l’artiste y Le fou et la Vénus, en Le Spleen de Paris pueden leerse en: http://www.poesie-francaise.fr/charles-baudelaire-le-spleen-de-paris/

Cervantes, Miguel de. Los amores en la Luna,  puede leerse en http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/los-pequenos-poemas--1/html/ff0e8dea-82b1-11df-acc7-002185ce6064_18.htm

Jarmusch, Jim. Only Lovers Left Alive. Soda Pictures, 2003.

Rilke, Rainer M. Der Schauende forma parte del Buch der Bilder y puede leerse aquí: http://www.rilke.de/gedichte/der_schauende.htm

Tennyson, Alfred. Tithonus puede leerse en: https://www.poetryfoundation.org/poems/45389/tithonus

Tolstoi, Lev. Confesión puede conseguirse en magnífica edición de Acantilado: http://www.acantilado.es/catalogo/confesion/

Twain, Mark. Eve’s Diary está maravillosamente editado por Library of America: https://www.loa.org/books/81-collected-tales-sketches-speeches-essays-1891-1910

Juicio Final

People want to be happy. They believe they should be happy. And if some philosopher says they can never be happy because their consciousness has ensured their unhappiness, that philosopher will not be a part of the dialogue,

–Thomas Ligotti

De acuerdo con Schopenhauer, estamos equivocados al esperar la llegada del Juicio Final, en cualquier sentido o fe. Se trata de un error porque, nos asegura, este mundo es el juicio final. La idea es provocadora, en tanto que cumple y anula toda esperanza de un plumazo. Acaso sea una de las más hermosas historias de horror jamás escritas: este mundo es el juicio final. Aquí, donde todo ha sucedido, es la tierra de cuando ya no importe.

–El Juicio Final de Miguel Ángel–

En su magistral The Conspiracy Against the Human Race, Thomas Ligotti profundiza en torno esta idea, la multiplica y reinterpreta la historia de la humanidad como un cuento de horror cósmico. El problema al que vuelve una y otra vez es la conciencia. Reconocer, por ejemplo, que “no hemos sido nosotros quienes creamos un ambiente hostil para la especie, fue la naturaleza. Uno pensaría que la naturaleza intenta matarnos a todos, o pretende que nos suicidemos una vez que el error de hacernos conscientes surta su efecto”. Aparentemente, lo peor que le puede suceder a uno, es tener conciencia. Conciencia, por ejemplo, de que este mundo es el juicio final. O de que el nacimiento nos da derecho a una única cosa, que no es la felicidad, ni la permanencia, ni la estabilidad o la autorrealización. Nuestro único derecho de nacimiento es el derecho a la muerte. En tal sentido, la muerte es el único derecho auténticamente humano. Lo que vuelve esta verdad insoportable para algunos es que, lo quiera uno o no, tiene que saberlo, tiene que ser consciente de ello. Es nuestra naturaleza ser conscientes de que las cosas son como son y de que, encima, no estamos capacitados para modificarlas. Este mundo es el juicio final: “detrás del escenario de la vida hay algo pernicioso que convierte nuestro mundo en pesadilla”. Ese algo pernicioso no sólo está en el mundo y en nosotros, es el mundo y es nosotros.

     Ligotti nos habla del filósofo alemán Philipp Mainländer, poco conocido pesimista, quien proponía al mundo como el resultado de un Dios suicida. Un Dios suicida es bastante lógico: si nuestra conciencia imperfecta permite percibir la existencia como hostil o desalentadora, así también una conciencia perfecta, infinita, encontraría su existencia perfectamente hostil o infinitamente desalentadora. El mundo es entonces lo que quedó del suicidio de Dios; la individuación y limitación de su infinita conciencia. Así se explica que aquello que es pernicioso está en el mundo, pero también es el mundo.

     El mundo como suicidio, como afrenta. La vida consciente como parte de esa afrenta cuya agregada herida es saberse incapaz de soltarse de los hilos, de cambiar la naturaleza. Así se entiende que el Juicio Final no es un juicio de valor, sino un juicio lógico. Dicho de otra manera, esto es todo lo que puede decirse del mundo. La única conclusión válida que podemos sacar de la observación del mundo es aquello que sucede en el mundo. La vida es el juicio final de la vida. Ligotti coincide con Schopenhauer y otros filósofos cuando señala que así como el único derecho humano es la muerte, también el deber humano es uno sólo: el sufrimiento. Y eso no es todo, además de sufrir, no podemos evitar ser conscientes de ese sufrimiento y de que somos incapaces de evitarlo. En todo esto, ni siquiera nos queda el consuelo del sufrimiento trágico, a la Nietzsche o a la Camus. Porque en este mundo sufrimos como sufre un actor en el escenario: es un tipo que la hace de Lear llorando a Cordelia. Arrojados a escena, llevados por las circunstancias, hacemos lo que nuestra naturaleza dicta, somos efecto sin libertad. El sufrimiento es necesidad lógica, derivado del juicio final que es el mundo. Así, nuestro sufrimiento es mera ilusión de dolor representado en la conciencia. Para beneficio de un auditorio que es la propia conciencia. Somos lo que somos, y a veces quisiéramos ser de otra manera, pero la conciencia nos recuerda que eso, ser de otra manera, es imposible, somos deseo sin justificación y sin esperanza.

     Terminemos con Wittgenstein, quien siempre pone fin a todo: “Mis proposiciones son elucidatorias en este sentido: quien me entiende, finalmente se da cuenta de que carecen de sentido cuando ha escalado mediante ellas, en ellas, por encima de ellas. (Debe, por decirlo así, deshacerse de la escalera una vez que la ha subido)”. Así seguimos adelante.

The Silence

I think about silence; I think about shame, I think about loneliness. I think about the hurt I caused. I think of all the years and all the life I lost to the hiding and to the fear and to the pain. The mask got more of me than I ever did. But mostly I think about what it felt like to say the words.

—Junot Díaz. The Silence.

En twitter, de entre todos los lugares posibles... Y de Junot Díaz, para acabar con todos mis prejuicios o, por lo menos, obligarme a revisarlos. Neil Gaiman dice: This is a heart-ripping article by Junot Díaz. Así que voy a leer lo que sea que recomienda Gaiman. Invito al lector a hacer lo mismo:

The Silence, the Legacy of Childhood Trauma, by Junot Díaz.

 

Hago memoria rápida: Junot Díaz es autor de una novela que me dejaron leer para alguna clase de literatura. Vino una profesora invitada y The Brief Wondrous Life of Oscar Wao fue uno de los textos que nos pidió leer. No quise saber nada de Oscar Wao; la descripción de la novela me pareció infame: la historia sobre un nerd chicano who does not get any. No voy a leer eso, me dije. La clase se vio providencialmente interrumpida por un terremoto y la maestra terminó la clase en una jardinera, hablando sobre las misiones zombi de Red Dead Redemption, que por supuesto tuve que conseguirme en consecuencia. Así me salvé de exhibirme —como todo el resto del salón, por cierto— al no haber leído lo que tocaba. Oscar Wao felizmente en el olvido, parece. Pero de vez en vez, las portadas de los libros de Díaz me saltan a la vista, o algún comentario, reseña literaria o cita tomada de ellos me hace pensar que he dejado que mis prejuicios me priven de una buena lectura, que hay que darle chance a Díaz. Entonces me aproximo a los libros, vuelvo a leer las contraportadas y me aparto pensando que no es mi taza de te. A esto se reduce mi relación con la escritura de Junot Díaz.

Aquella tarde, el aval de Neil Gaiman me hizo darle una oportunidad, así fuera a un artículo del New Yorker. Habla del abuso sexual, una pregunta incómoda que le hizo un fan. Unos párrafos más tarde dice: Yes, it happened to me. I was raped when I was eight years old. By a grown up that I truly trusted. Sigue un relato breve y encarnado sobre la vida en la que eso pasó. Le pasó a él. Relato sobre perder la paz y la referencia, el centro o la vida misma. Maravilloso y triste. Honesto y sin otra cosa que lo que es absolutamente necesario decir. Por lo menos a mí me pareció maravilloso aquella tarde. Vaya uno a saber lo que opine en unos años.

Díaz dice que hablar finalmente de aquello, reconocerlo, integrarlo a su narrativa o a su realidad es como recibir una segunda oportunidad en la luz. Nacer de nuevo. Ser dado a luz otra vez. Me pareció una frase llena de esperanza porque muestra que, en todo caso, el enemigo es el silencio. Para preparar un relato (Barba Azul, ya es un monstruo), pensaba yo que el problema esencial de una experiencia traumática es el silencio. Silencio que no es voluntario. Hay ocasiones en que no puede encontrarse la voz, ni el registro narrativo, ni la primera hebra para tejer el relato. El problema no es la comunicación o el lenguaje, sino algunas formas particulares de lenguaje o comunicación. Es que no sabemos del todo cómo hablar sobre el abismo, nadie nos ha enseñado. No hay formas para narrar la desgracia o la tristeza. El lenguaje parece ahogarse bajo la realidad. Por una vez el lenguaje no puede hablarnos, ni ordenarnos, ni sujetarnos. Porque la experiencia lo anula. Pensaba también en personas, en una en particular que me explicó con paciencia que con una vez que intentó contarlo todo le bastó. Aprendió que lo único que puede hacer es guardar silencio.

Hoy viene Junot Díaz y hace precisamente lo opuesto en el New Yorker. Parece decir que lo que hace falta es hablar. Decir en otros términos. Crear una gramática nueva. Porque el silencio, la máscara, la incapacidad de decir, son sin duda prácticas con significado que parecen integrar al herido entre los sujetos “normales”, pero ese es el problema. Lo ejemplifica con un amor que terminó por una pregunta incontestable: “Why”, she asked, Why? And I really had no answer. Luego, describe Oscar Wao así: a novel narrated by a Dominican brother who loses the Dominican woman of his dreams because he can’t stop cheating on her. No puede explicar por qué, pero tampoco puede hacer otra cosa. La desgracia condena a silencio y el silencio perpetua la desgracia. Círculo del que Díaz escapa con la palabra nueva, demoledora, bella y triste: Yes, it happened to me.

—Laura Fraser como Lavinia en Titus (1999) Dir. Julie Taymor.—

Pienso en Shakespeare, quien intuyó este problema, por más que no supiera darle su justo peso dramático. En Titus, esta es la suerte de Lavinia: la desgracia que priva de lenguaje. La visión fílmica de Julie Taymor es visualmente desgarradora, pero igualmente incompleta. Pienso en tantas tantas personas que no quiero ni contarlas...

El otro día vi a alguien. Una persona que usó la máscara, como dice Junot Díaz. Llovía a cántaros. Sonreí. Me cuesta creerlo, pero sonreí y quise saludarle. Fingió no verme o no me vio. Pero se veía bien, alegre, radiante. Me pregunto si al fin, habrá llegado a la luz. Si encontró voz. Si aquella persona que really had no answer encontró algo como una respuesta, una voz para romper su silencio. Ojalá.

Acerca de Barba Azul

The healing work of making a narrative does not limit its interest to events coming out the “right” way. Instead a good narrative acknowledges and probes the reality of all the wrong ways life can and does turn out. The reader of a novel, the spectator at a play, experiences the particular comfort of seeing people and events fit into a pattern of time; the “moral” of narrative lies in the form, not in advice. 

—Richard Sennet. The Corrosion of Character.

Una pregunta que me acosa es por qué tardo tanto en ejecutar un cuento, un ensayo, una historia, lo que sea que implique escribir. Ahora mismo llevo atorado con un cuento desde el veintidós de noviembre. Las primeras líneas están ahí, la trama entera, la idea completa. Una historia de Barba Azul. Pero no he podido ejecutarlo, tejerlo. Después de algunas conversaciones en torno a mi lentitud, me he puesto a pensarlo seriamente y creo que el problema son las fuentes. Nada se construye ex nihil, y lo más difícil es armonizar las ideas en tensión. La propia experiencia en alquimia de ficción quizá sea lo más sencillo, salvo por la parte de ser honesto sin exhibirse.  Armonizar lo que llamaríamos marco teórico es el problema serio. Esta historia combina, entre otras cosas lo siguiente:

1. Mientras me preparaba para estudiar literatura en serio, topé con un ensayo maravilloso. La construcción narrativa de la realidad de un tal Jerome Bruner. Lo mencioné una y otra vez como fuente de consulta, pero nunca lo cité directamente. Ahora que me he puesto a buscarlo, me doy cuenta de que tampoco lo tengo a mano para releerlo. Lo que me queda de esa lectura es que la conciencia teje al mundo —y nuestro lugar en él— como una narrativa con omisiones, correcciones y giros en la trama que ejecutamos en retrospectiva, como todo narrador. Esto debe estar presente en el cuento en la voz del narrador y del personaje, Barba Azul.

2. Por consejo de una queridísima amiga, me puse a ver películas de Catherine Breillat, cuyo maravilloso filme Barbe Bleue me causó una impresión difícil de describir. En otras películas —Parfait amour me viene a la mente— propone además una forma nueva de ver el amor enfermizo, la violencia, las líneas más bien difusas entre víctima y victimario. Hay que narrar el cuento desde este espacio gris, de contrastes poco definidos.

3. Angela Carter tiene una versión inolvidable del cuento: The Bloody Chamber. En que el color rojo juega un papel central, detalle que ya he incluido como elemento de la narración y el narrador. Resulta que el tinte de cabello que usaba una chica es precisamente del mismo tono de rojo de una tinta Burgundy Red que uso para escribir. Pero hay que ir más lejos, a la marca en el cuello, la gargantilla, el rojo que no se lava de la llave, las manos. Lady Macbeth. Alguna referencia a Dido y Eneas, a Jasón y Medea, para que se relacione con otros cuentos de la serie.

4. Leo en Sobre la mejora de la Buena Nueva de Sloterdijk, acerca el proyecto que ejecutó Thomas Jefferson para corregir la Biblia con tijeras. Jefferson recorta pasajes de diversas traducciones o versiones de los Evangelios y los va pegando en un cuaderno de manera que sólo quede lo que él pensaba que habría dicho o hecho Jesús. Expresado, además, de la mejor manera posible, en el idioma que mejor lo pueda expresar: latín, francés, inglés, griego, quizá alguno más.
      La idea de Jefferson me hace pensar en Borges y su Pierre Menard, atuor del Quijote. Por más que éste busque la identidad y Jefferson la mejora, en los dos está presente algo como la búsqueda de una verdad narrativa, de algo que podría llamarse la ortodoxia de lo narrado. Hay algo que los hermana en sus diferencias. Borges agrega, además, el comentario sobre la crítica tan distinta que podría escribirse sobre el Quijote de Menard, que necesariamente contiene elementos semióticos que el de Cervantes no puede tener, aunque sean iguales.

En conclusión, todos hacemos eso con la memoria y con la propia historia. Recortamos fragmentos de experiencia y los ordenamos a manera de nuestro “verdadero ser”. Este soy yo. Esta es mi historia. Pretendemos, encima, que refleja algo que no es de nuestra autoría, pero que se expresa en nosotros. La historia de Perrault en versión de Carter o Breillat; Jefferson y la Biblia, Pierre Menard y su Quijote, todos tienen algo en común, que es precisamente lo que deseo evidenciar en el cuento: La doble falsificación que parte, en primer lugar, de la memoria selectiva; y después de la fingida originalidad del resultado que llamamos la historia verdadera, la ortodoxia de la identidad. Los recuerdos como recortes que se van pegando en una libreta que se convierte en la verdad, en uno mismo. ¿Quién soy? ¿Con qué autoridad narro mi historia?
     En el cuento no pretendo narrar otra historia de Barba Azul, sino la historia de Barba Azul recortando y pegando para hacer la historia de Barba Azul. Y la historia de quienes, a su vez, cortan y pegan para hacer su propia versión de Barba Azul. Y la confrontación de ambas narraciones. La construcción narrativa de una realidad.

Bueno, por eso me tardo tanto en escribir. Los manuales de retórica dicen que en eso estriba el arte, en juntar ideas disímiles en un tropo conocido. Así pues, no se trata de contar el cuento de Perrault, sino de juntar todo esto bajo el pretexto de ese que mataba a sus esposas: Il faut mourir, Madame, lui dit -il, et tout à l’heure. Además, todos hemos de morir así, siempre, justo ahora. Y al final es él quien muere. La sentencia que se vuelve contra el juez.

—Barbe Bleue. Catherine Breillat, 2009—